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“互联网+”时代的现代影像艺术 内容简介

“互联网+”时代的现代影像艺术 内容简介

“互联网+”时代的现代影像艺术 目录

“互联网+”时代的现代影像艺术 精彩文摘

从萌芽到成熟,网络影像艺术飞速发展,俨然已经成为相对于电影、电视独立的传媒艺术,拥有相当大的观众群、市场潜力和产品数量。影视艺术在互联网语境中也发生了本质性嬗变,日新月异的电影、电视和网络影像艺术需要系统的梳理和逻辑严密的理论阐释。历时六年,筚路蓝缕,本书成为目前国内首部对媒介转型中的电影、电视和网络影像艺术进行系统而深入研究的前沿专著。从主题、角色、故事、视听语言、风格等五个方面分析多种媒介中现代影像艺术的新变化,阐释电影、电视、互联网三元结构中的文化基因的融合与裂变。《“互联网+”时代的现代影像艺术》作为一部开辟性著作必将为方兴未艾的网络影视节目研究带来更多启发。第一章“互联网+”模式中现代影像艺术文化基因的融合与裂变一、影像文化基因二、互联网+电影三、互联网+电视第二章 媒介融合背景下的跨媒介叙事第一节 跨媒介叙事基本概念一、叙事和叙事学二、跨媒介叙事概念三、跨媒介叙事作用与影响第二节 媒介融合中跨媒介叙事的特点一、叙事超越媒介边界二、媒介迁移形成叙事序列三、跨媒介叙事形成互文关系第三节 跨媒介叙事类型一、再媒介转译二、跨媒介增生三、多媒介融合第三章 电影+互联网:电影融入网络第一节 媒介融合中的网络电影艺术一、传播渠道融合阶段的网络电影二、内容融合阶段的网络电影三、形态融合阶段的网络电影第二节 网络电影艺术新现象一、网络电影发展概况二、网络电影艺术新现象第三节 网络电影艺术新特征一、网络电影内容综合性特征二、微电影叙事微型化特征三、网络电影风格简洁化特征四、网络电影内涵浅层化特征第四节 网络电影艺术发展新趋势一、网络电影风格差异化趋势二、网络电影艺术跨媒体传播趋势三、网络电影制作专业化发展趋势四、网络电影草根化发展趋势第四章 电视+互联网:电视融入互联网第一节 网络电视节目发展分析一、网络电视节目发展优势二、网络电视节目发展劣势三、网络电视节目发展机遇四、网络电视节目发展面临挑战第二节 网络电视发展状况概述一、媒介融合:电视传播新时代二、网络电视概念的发展阶段三、我国网络电视节目的分类第三节 网络电视的传播特征一、网络电视的传播理念二、网络电视与传统电视的传播区别第四节 网络电视的艺术特征一、网络电视的创作特征二、网络电视审美特征三、网络电视视听语言特征第五章 电视+互联网:网络剧类型化第一节 网络剧的定义第二节 网络剧类型一、段子剧和情景喜剧二、校园青春剧三、玄幻武侠剧四、悬疑推理剧第六章 电影+电视:影视艺术融合第一节影视的技术融合与形式融合一、影视的技术融合二、影视的形式融合第二节 影视的内容融合一、影视内容融合结晶:电视电影二、电视剧与电影的相互改编第三节 影视艺术种类融合一、电视进入电影二、电影进入电视第七章 媒介融合背景下的后现代喜剧电影第一节后现代喜剧电影的主题意旨一、典型文本的主题概貌二、个体超越与普世性第二节后现代喜剧电影的环境设置一、社会背景的符号拼贴二、源于现实的生活空间悬置封闭第三节后现代喜剧电影的人物塑造一、典型文本的个体人物形象二、小人物对权威的消解第四节后现代喜剧电影的叙事特点一、游戏化的线性叙事二、在“囧”式喜剧中强调叙事的悲喜转换第五节后现代喜剧电影的喜剧修辞与视听风格一、喜剧电影情境中的狂欢与窘迫二、笑点设置和笑料制造三、新颖大胆的风格化视听语言第八章 互联网+电视:媒介融合中的电视节目第一节 电视真人秀节目叙事一、国内电视真人秀节目发展二、电视真人秀节目叙事模式三、电视真人秀节目叙事技巧第二节 电视真人秀节目跨媒介叙事一、电视真人秀节目跨媒介叙事方式二、电视真人秀节目跨媒介叙事特点第三节 网络文化语境下电视纪录片嬗变一、选题凸显网络时代“平民主体性”二、多样形态适应“注意力”信息时代三、叙事方式网络化四、视听语言虚拟奇异化五、审美风格的后现代性第四节 网络文化语境中的电视综艺节目一、多样化的选题二、奇观化的视觉效果三、平民化风格四、戏剧化的叙事第九章 互联网+电视:网络文化语境中的电视剧艺术第一节 网络文化语境中电视剧艺术变迁一、数字成像技术提供影像艺术发展基础二、人物角色强调个人色彩三、叙事艺术的网络化四、视听语言的网络化五、唯美精致的电视剧风格第二节 网络文化语境中电视剧审美观念嬗变一、“审丑”文化的流行二、“萌”“囧”文化在电视剧中的盛行三、快乐至上的游戏化喜剧审美与内涵平面化四、戏仿的符号审美与解构经典五、消解权威的通俗审美后记电影的电视剧改编——《红高粱》首先,电影改编为电视剧需要在剧情设计方面重新打磨,因为时长的不同导致电视剧相对于电影而言发生巨大变迁,情节基因发生裂变,主题、角色、视听语言、艺术风格诸基因可以复制延续;这方面成功的个案是郑晓龙改编的同名电影《红高粱》。1电影版《红高粱》大家都很熟悉,在第38届西柏林国际电影节获得金熊奖殊荣,是第一部在三大电影节上获得最佳影片奖的电影。原小说著者莫言获得诺贝尔文学奖之后,影视圈人发现了《红高粱》还有潜在价值。于是导演郑晓龙抓住时机翻拍了电视剧版《红高粱》。《红高粱》的电影版和电视剧版在人物、剧情、创作风格方面都有着很大的不同。电影版更追求艺术感,电视剧版则更加注重通俗并且老少皆宜,所以电视剧版不仅比电影版更加注重一些较为琐碎的、家长里短的事件设置,还加进了许多新的比较重要的角色:戴大牙、张俊杰、淑贤、恋儿、朱豪三、朱夫人、琪官、四奎、四奎娘、花脖子、黑眼、钱玉郎、成麻子、日本人野村、塚本等一众人物。电视剧由于篇幅容量大,能够容纳更多的故事与人物,以有“知名度”的电影故事作背景,改编成电视剧,在收视上已有了先天优势。2我们可以发现,电视剧的结构是由一个一个的小点组成的,每一集设置一个主要事件,然后有整整一集四十分钟的时间来引出这一个小事件,顺便增加一点小细节和其他无关紧要的情节来使其丰富,但其实都在围绕这个主要事件发展。电影则要把创作者所想要表达内容浓缩到短短的100分钟内,剧情发展逻辑严密。中国的大多数电视剧都比较拖沓,各种闪回加上各种煽情。但相比之下欧美电视剧节奏却非常紧凑,鲜有拖沓的时候。“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,编剧总能灵机一动想出一个让所有人跌破眼镜的新事件,或者再编出一个新人物,好让新人物跟其他人物再产生点什么,以此推动故事能继续讲下去。《红高粱》的电影原作导演是张艺谋是一位尤其注重色彩艺术的导演。在影片《红高粱》中留给观众的也是大片的正红色,尤其是影片一开场,也就是九儿出嫁那一场,九儿的衣裳、花轿都是艳丽的正红色,甚至连轿子里的光都是打的红光,但周围的景色却是贫瘠的黄褐色的土地,因此形成了鲜明的对比。同样是讲故事,电视剧无法与电影比画面精致、场面宏大、也无法适应非常具有现代感的“时空错乱”式的复杂叙事。1电影《红高粱》和电视剧《红高粱》最大的不同,就是电影《红高粱》需要观众去琢磨,有很多的意象,不仅仅是表面看起来的那么简单,有很多艺术处理,比如影片结尾与日军开战,画面是大片的红色,在常理是不可能的,电影的艺术处理是为了特殊的表意。而电视剧却很通俗,能说多明白就说多明白,也很少有艺术处理,基本上尽量贴近生活,怎么真实怎么拍,至于细节更不用说,生怕观众不理解似的恨不得把所有的情节都给观众解释一遍,所以一个情节甚至到一句台词总在以不同的形式重复告诉给观众,因此观众也就没有什么再去思考和琢磨的空间。在《Amusing us to Death》中,尼尔·波兹曼对电视进行了控诉,认为电视剥夺了我们的思考,把人变成只会娱乐而不会思考的躯壳,他还用“News of the day”举了个例子,认为如果没有电视报道,它就不存在。1在这一点上,虽然电影和电视最初的诞生目的都是供人们娱乐和消遣,但电影还是比电视剧要耐人寻味得多。其次,电视剧版和电影版的人物的塑造有很大的不同:电影把民风显得很荒蛮,人们是愚昧的、封建的,然而电视剧却让人们感到高密的民风总体是淳朴的。电影中,巩俐饰演的九儿被贪财的父亲卖给麻风,十几岁小姑娘坐在花轿里不安和好奇的心境,正如她掀开轿帘窥探未知的命运,却在轿夫们捉弄她时一点声响都不敢发出,一如她面对自己被卖给麻风的命运的静默,心里不情愿,掀了盖头寄希望于引发事端,但她所有的只是隐忍却没有任何反抗。命运要将她的人生颠个底朝天,她就任由它颠着,一如她任由轿夫们颠簸她的花轿。周迅饰演的九儿的性格却给人感觉完全不一样了,在郑晓龙导演的电视剧《红高粱》中,九儿从一开始就是个机灵的丫头,善良正义又勇敢倔强,虽然她有个病态的家庭:贪财的父亲和不争气的哥哥以及势力的嫂子,但她凭着自己的机智和每个想给予她不公正待遇的人周旋,甚至能认了朱县长一家做干亲并得到他们的接受。她为自己的命运抗争,如果不是对青梅竹马的张俊杰死了心,谁也不能逼她嫁去麻风病的单家。轿夫们颠轿,她在轿子里不屈不挠,最后倒臊得轿夫杠头余占鳌不好意思了。她是个不认命的人,命运要整垮她,她就偏要斗垮命运,也正是因为她这样独特的人格魅力使得她无可取代。当然,电视剧中的九儿的设置也有些遭到观众吐槽的地方,比如九儿和俊杰的感情戏太偶像剧化,还有九儿屡屡遭遇困境却仿佛有“玛丽苏能力”总能化险为夷,这在编剧上虽然没有什么漏洞,也可以解释得通,但显然不太能令人信服。电影版中,余占鳌的形象其实就是个土匪,而电视版中因为加入了前情,不仅有九儿要为娘报仇放火被余占鳌阻拦,还有余占鳌和四奎从花脖子的土匪窝里救九儿一场,倒让余占鳌显得并不是觉得九儿漂亮就对九儿起色心,而是被九儿的性格吸引而喜欢九儿。电影版和电视版感觉是不同的两个风格,电影版很深刻,想要表达些比较宏大的东西,而电视版则比较有人烟味儿,也更贴近生活,仿佛这些人物活生生的就是我们身边的人。试想,人们看电影除了消遣之外总还想思考些什么,电影因为影院的环境,有一种强迫观众接受的手段,周围都是黑漆漆的,只有荧幕是亮的,人眼对光的敏感决定了所有的注意力更容易集中在电影上。但人们看电视剧却很可能并不是个严肃认真的过程。很多观众家里的电视即使开着也只是作为环境音,观众注意力并未集中在电视上,并且电视剧总是被穿插进广告,此时遥控器又给了观众换台的选择,当换回来的时候也许已经错过一部分了。所以电视纯娱乐的成分居多,电视剧便也尽量配合着电视的特性,不管观众漏了几分钟的剧情,反正电视剧的琐碎比较多,重要情节也相对少,之前看的也还是能和后面的剧情衔接起来,不会对整体的剧情产生困惑。电视剧版也对电影版做了一些改动,如罗汉赴死一场在电影里是因为罗汉加入了共产党和日军作对所以日军要将他活活剥皮示众,在电视剧里罗汉却是因为他对酿酒用的高粱的感情试图和日军讲理而被枪毙,电影里的那一场十分可怖,绝不适合老人或小孩观看,而电视剧里那一场却拍得很感人,更没有血腥的场面,大概也是考虑到观众群体,做到了老少皆宜。电影版中九儿只有一个儿子豆官,而电视剧版里,九儿有着一儿一女,多了个女儿琪官。虽然最后还是只剩下了豆官,但在电视剧版中,琪官是把许多事件连接在一起的纽带,是一个重要的功能性角色,是为了推动电视剧剧情的发展而存在的。与电影版《红高粱》相比,电视剧版《红高粱》做的最大的改动就是九儿死的那一场戏,在电影中九儿是在送饭的时候被鬼子打死的,鬼子的机枪扫射中,九儿倒下,装满高粱酒的酒缸打碎在地上,染红了地面。而电视剧中,九儿为了引开鬼子的注意,一边高歌一边扒开身边的高粱走向堆满一地的酒坛酒缸,英勇地选择和鬼子同归于尽。而九儿牺牲的时候也毫不做作,中枪之后她甚至连一句台词也没有,只是慢镜头中九儿缓缓地倒下,她手中的火柴掉落到酒缸中,大火烧起来映红了高粱地和天空。在这一场中,电视剧版的设计比电影版更加表现出我们中华民族的气节,包括之前朱豪三和朱夫人的相濡以沫,在鬼子包围圈中牵着手点燃了身上的炸药,宁死不屈,都十分令人动容。电影的结尾偏重于写意,打斗的场面相较全篇其实很少,一切都灰飞烟灭在鬼子的汽车爆炸里。相比之下,电视剧的结尾却拍得很写实,打斗的场面细节刻画得很足,甚至还有近身肉搏,很多特写镜头,背景音乐和电影版《红高粱》抗日一场一样配着嘹亮的唢呐,民族气息十足的同时也非常煽情。而电视剧版将电影版结尾的人民抗击侵略者改为军民齐心抗日,也为电视剧版《红高粱》赋予了更深刻的意义。

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